名人日记里有许多内容是很诙谐的。胡适每天赌咒发誓不打牌，结果每天都疏于学业忙于打牌。英国人类学家马林诺夫斯基是个“低俗小说”深度读者，每天挣扎在正经做学术和读闲书之间。小津安二郎的日记也可以归到这一类，从1933年到1963年，他断断续续写30年日记，大多数时候是个吃货事无巨细地记下“喝红茶”“吃俄罗斯点心”“吃鸡肉火锅”“吃猪肉豆腐”“吃红豆饭”，间杂着“喝酒”，很多次地“喝醉了”。

婚丧嫁娶的故事里，饮食饮酒负担了众人的悲欢

这不意外，小津的电影里，同样有许多的食物和酒。他的电影里，有两部直接以食物命名，分别是《茶泡饭之味》和《秋刀鱼之味》，他没能完成的剧本遗作叫《萝卜胡萝卜》。

在婚丧嫁娶的日常故事里，饮食饮酒负担了众人的悲欢。《晚春》的结尾含悲，纪子嫁了，父亲枯坐在空旷下来的家里，独自削着苹果，孤单的身形定格在仿佛永恒的死寂里。《茶泡饭之味》是谐谑的轻喜剧，凤凰男高攀白富美，身家背景差别太大的小两口过不到一起，时常怄气，男主总是加班很晚归家，偷偷摸摸地吃剩茶泡冷饭，这竟成了他生活中最轻松快意的时刻。《秋日和》的色彩明艳浓烈，上了年纪的长辈们讨论“吃胡萝卜、豆腐、香菇……”，当场有人异议：“也想吃牛排和炸猪排呢。”《秋刀鱼之味》里并没有出现秋刀鱼，这种鱼在初冬寂寥的季节出现于海岸，吃秋刀鱼的季节难免有生命凋零的伤怀感，恰似片中的老家伙们在酒局中讨论起补药。战后进入消费社会的日本，《麦秋》里那种传统大家族逐渐解体，代际的疏远和撕裂渗透到衣食住行的细节里，《秋刀鱼之味》的老父亲平山日常去居酒屋喝一杯，而他的大儿子喜欢高尔夫球，他和媳妇新组的小家庭里，家常的食物是汉堡、煎蛋和火腿。

“那片云彩的样子真是生动有趣”

食物之外，小津日记里落笔最多的是天气。

“雨夹雪，沼津旅馆里，蚬汤鲜。”

“雪积了起来。喝啤酒。”

“要下雨了。樱花还没有完全绽放，今年春天看不到樱花盛开。”

“雨下了一整夜。牡丹花都凋谢了。桔梗长得很高。”

致力于日本电影研究的学者唐纳德·里奇曾总结过，小津电影里的角色异常关心天气，常常在气氛紧张微妙的时刻，他们开始谈论天气。《东京物语》里，母亲去世后，父亲在众人面前突然说出：“今天会很热。”《早安》里，一对双向暗恋的年轻人在车站遇上，没话找话地说着：

“好天气可遇不可求。”

“那片云彩的样子真是生动有趣。”

食物构成了恒久日常的坚实质地，天气是戏剧性被过滤之后仍然旁逸斜出的寻常生活的诗性。人物可以不响，雨雪仍有表意。小津在电影里警惕天气的“诗性”语言，克制着不许晨昏交替和风雨如晦的画面出现，只留下白昼和晴天。日本学者莲石重彦曾总结过，小津的电影片名虽有强烈直白的季节感，如《晚春》《麦秋》《秋日和》，但季节的痕迹在他的电影里是模糊的，他的画面总是明亮干净。

黑泽明的电影里有雨，沟口健二的电影里雾气弥漫，小津的电影却似乎停驻在无休无止无边无界的白日艳阳天。在他成功的、受欢迎的电影里，“晴朗”是他创造的修辞。这种修辞，如他偏爱的巴赫音乐，创造了严谨的节奏和结构之美。而“风雨”是他克制的真实感受，他的最后一部黑白电影《东京暮色》里有罕见的黄昏暮色和细雪，彩色版的《浮草》里有滂沱的雨，这两部被认为“不成功”的小津电影，偏偏是他放弃情感管理后偶然的真情流露。

“虽然味道足，但不谙世事”

《麦秋》紧随《晚春》，都是大龄姑娘找对象的故事，小津说，他想在相似的情节里表达“人受到自然与人事的不同情境触发的感动”。拍完《麦秋》，他觉得“结果不够理想”。直到九年后拍《秋日和》，他说：“这次做出来了，但不够彻底。”

或许小津没想到，他最顽固的艺术观念是在日记中得到“彻底”实现的：时间怎样在一个人的生命中落下印记。

1923年，20岁的小津成为松竹片厂的摄影助理，田中真澄在《小津安二郎周游》写到了“少年阿津”：“筋骨强壮的少年穿藏青地碎白花纹的衣服，脚穿厚木屐，出现在片厂……轻巧把沉重的摄影机扛到穿着汗背心的肩上，敏捷地跑着。”

《小津安二郎全日记》收录的第一篇时间是1933年1月1日，这时他开始做导演，表达欲旺盛，在日记里写诗写俳句，“日暖光灿灿，春野花香难寻觅。春浅霞光重，麦苗渐露色青翠。”三言两语里有敞亮的乐观。到了1963年，相依为命的母亲去世后，独居的小津进入枯井般寂寥的生活，他的日记不是写给“不存在的读者”，也不是和自己的交流，片言只语只是时间不停歇流逝的痕迹：“整天在家。”“终日睡觉。”“无所事事。”“安静地送走一年。”

默片与有声片时期的小津对比，风格差异甚大，这种变化的痕迹和战争带来的职业中断是重合的。从 《晚春》《东京物语》这些名作进入小津世界的观众，初看1934年的《浮草物语》很可能会感到意外。那年小津31岁，翻看他当年的日记，关于《浮草物语》拍摄的内容不多，7月末写完剧本，8月初勘景，10月初开拍时，他想尽快拍完，搬家去镰仓。11月17日，电影拍完最后一个镜头，五天后就完成剪辑、公映了。短暂的拍摄周期里，最有趣的一笔记录是“梦见与田中绢代喝茶，是个有礼节的梦。”小津在《浮草物语》里，拍着江湖戏班的混乱和流浪艺人的悲欢，30出头的他，对艺术和艺术家的“浮浪”有着清醒仍不乏温存的认知，他用肆意的、不克制的影像拍出了一段充满意外和失控的艺术人生——外部世界和命运都是无法控制的，但他既不怨，也不惧。

三年后，战争中止了小津安二郎的导演生涯。他入伍，在战场上，他见识过理性和秩序崩塌后的世界。待他几经沉浮、经历了一段国外旅居的时光回到松竹片厂后，战后的日本天翻地覆，而他从“艺术家的广阔世界”退回到“父与女”的家庭中。小津的嫁女故事是无关现实主义的，他借用“家庭”的概念创造了父母与子女自洽的小世界，那个世界原本可以是封闭完整的，却一次次迫于伦理和社会秩序的压力，因为女儿的出嫁而面临解体。

1959年，小津为了兑现和友人的诺言，把《浮草物语》翻拍成彩色版《浮草》，他对新版的重视远甚于25年前“无意草就”的原版，这一年有大半年的时间，他在日记里谈论《浮草》的筹备和拍摄。内心如此在意，现实却与愿违，大部分时候他在日记里写下的是“很不顺利”。这是苦涩的认知，以事后之明来看，这位老成的导演用《晚春》以后积淀的精确如数学的视听方案和节奏，其实无法再现年轻时那份生动的、充斥着不确定感的浮浪。或者，他已无法从容坦然地面对命运的不可测和不可控。

那时日本新浪潮已经开始，小津的学生今村昌平叛出师门，年轻一辈的创作者激进地在全新的表达中寻找世界碎片化的真实。而小津顽固地在电影的修辞中捍卫世界四分五裂前脆弱的“完整”。《秋刀鱼之味》里，盛年盛装的女儿回眸，那是灿烂又伤感的道别，笠智众扮演的父亲在女儿离开后，孤身醉倒于小酒馆，凄凉的老歌循环播放着，他的时代过去了，他的世界翻篇了——他是小津的代言，这是小津的自况和自哀。

1955年元旦，小津在日记里记道，“川喜多夫人送青鱼籽，意思是‘虽然味道足，但不谙世事。’”他未必不谙世事，只是拒绝。

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